Det grymma livet - en genreöversikt av sensationsfilmer och mondofilmer (c-uppsats 1999)

 

 

Innehållsförteckning

 

Inledning

Syfte och metod                                                              

Avgränsningar och forskningsläge                                      

 

Sensationsfilmer                                                            

Rörliga dokument av verkligheten                                       

De första sensationsfilmerna                                        

Den första iscensättningen?                                                              

Exotiska dokumentärfilmer                                                              

Den medvetandegörande sensationen                                               

 

Mondofilmer                                                                                  

Från filmtitel till genrebegrepp                                                                               

Ett filmiskt lapptäcke av världen                                                        

Filmernas innehåll                                                                            

Körskolefilmer                                                                                  

Exotism eller spekulation?                                                                 

Det allvetande berättarrösten                                                                

Den förkroppsligade rösten                                                                 

Iscensatta filmsekvenser                                                                 

Alligatorscenen i Faces of Death                                                        

 

Slutdiskussion                                                                                  

Döden som underhållning?                                                                   

Sätt att se                                                                                          

Slutord                                                                                                

 

Källförteckning                                                                                  

Litteratur                                                                                              

Filmer                                                                                                 

TV-program                                                                                          

  

Inledning

Genom mina filmvetenskapliga studier har jag blivit intresserad av dokumentärfilm, men jag fann att kurslitteraturen försummat en viss gren, trots att den har varit kommersiellt framgångsrik. Nämligen sensationsfilmen i allmänhet och mondogenren i synnerhet. Det som finns skrivet om sensationsfilm är koncentrerat kring de tre första årtiondena av detta sekel, medan de filmer som har producerats senare, speciellt sextiotalet och framåt, inte är lika frekvent förekommande. Man kan nästan tala om en mörkläggning av en hel genre, som dammas av när det utbryter en moralisk panik angående våldsamma videofilmer. Till viss del kan den paniken försvaras då filmerna går i våldets tecken och är fyllda av bilder på folk som genomför underliga riter, begår självmord, blir avrättade och genomför obduktioner. Jag kan ärligt säga att det inte är några filmer som jag särskilt vurmar för eller anser höra hemma i alla filmforskares hyllor, men vi behöver kunskap om att de finns och vad de handlar om.

 

Jag har ett ambivalent förhållande till dessa filmer. Under flera år har jag varit intresserad av skräckfilm och har inget problem med att se våldsamma filmer, men när det kommer till autentiska dokument kommer obehagskänslan krypande över mig. Arbetet med denna uppsats har för mig inneburit ett försök att förklara bakgrunden till denna genre samtidigt som jag har försökt förstå varifrån min fascination inför dessa filmer kommer. Min B-uppsats ägnade jag åt Ruggero Deodatos film Cannibal Holocaust (1979), som på ett plan tar upp problematiken med sensationstörstande dokumentärskapare, och det blev en naturlig följd för mig att skriva en C-uppsats om just mondofilmerna.

 

Att bevittna många av de scener som finns inkorporerade i dessa filmer var en jobbig process, och ibland klarade jag inte av att se klart vissa av de mer våldsamma dokumenten. Lars von Trier säger i slutet på ett avsnitt av Riket, att det är bakom de stängda ögonlocken som skräcken börjar, vilket jag märkte att den faktiskt gör. Då jag tidigare läst om flertalet filmer, hade jag redan sett dem i huvudet och tillskrivit dem ett otäckare ansikte än de sedan visade upp på TV-skärmen. Jag är dock bara människa och har en sorts hatkärlek till dessa filmer.

 

Man kan därför se arbetet med denna uppsats som en utmaning, inte bara själva skrivandet utan hela tillvägagångssättet. Man får samtidigt inte glömma bort att det i vissa fall är nyttigt att lära sig se bilder som man inte vill se. När man som åskådare ser dessa filmer behöver man inte hela tiden utöva det som Olle Sjögren i boken Inte riktigt lagom? kallar en optisk kampsport:

 

Att lära sig bemästra sina panikreaktioner upplevs som en lustbetonad framåtrörelse, så länge man själv får sätta gränsen. Den frivilliga ansträngningen att ”härda sig” med konstgjorda synintryck är något helt annat än ”avtrubbning”, tvånget att frysa ner känsloförbindelsen mellan vad man ser och upplever. Om man spolar tillbaka en videofilm för att titta på det man blundat för, har man flyttat fram sin smärttröskel.[1]

 

Huruvida min smärttröskel har flyttas fram eller inte är jag antagligen inte objektiv nog att säga, men hur många gånger jag än sett filmerna slutar de inte att beröra mig. Kanske har smärttröskeln förflyttats, men förmågan till empati berörs i alla fall inte hos mig. Under arbetet har jag dock upptäckt att vissa filmer innehåller scener ur verkligheten som är så pass hemska att de inte kommer att visas på TV eller  bio på grund av sin våldsamma karaktär. Ändå kan denna samlingsplats för nittonhundratalets övergrepp på mänskligheten fungera som en grym påminnelse om människans våldsamma natur.         

 

Syfte och metod

Syftet med denna uppsats är alltså att belysa en filmgenre som kallas mondofilm. Genren har sina rötter förankrade i den fruktsamma myllan efter de tidigare sensationsfilmerna som den har mycket gemensamt med. Jag kommer dels att ge en filmhistorisk förankring av mondofilmerna genom en presentation av de tidiga sensationfilmerna. Detta för att den icke initierade läsaren ska få en inblick i genren och sambandet mellan sensationsfilmer och mondofilmer. Dels kommer jag att ge en mera översiktlig bild av mondofilmerna med en diskussion av filmernas estetik och den problematik som denna estetik aktualiserar. Till exempel så använder sig nästan alla filmer av rekonstruktioner eller arrangerade scener av olika skeenden, trots att de även innehåller autentiska dokument som är mer sensationella.

 

Metoden är närmast en historisk genrebeskrivning med en viss teoretisk problematisering. Som källa har jag använt dels litteratur som handlar om sensationsfilm, mondofilm och annan dokumentärfilm, dels de filmer som jag har införskaffat på video. I flera fall har jag dock blivit utlämnad till andra författares syn på filmerna. Jag anser att detta inte enbart är av ondo, då dessa kanske ger en annan syn på saker och ting än vad jag själv har ögon för.

 

Avgränsningar och forskningsläge

Att avgränsa sensationsfilm och mondofilm kan i många fall vara mycket svårt. I denna uppsats kommer både långfilmer och vissa TV- program att räknas som ”mondofilmer”. Med detta avser jag filmer och TV-program som bygger på ”sensationella” reportage och som har till huvudattraktion att locka åskådaren att se filmen eller TV-programmet.[2]I stort visas det numera dagligen TV-program som har autentiska bilder av olyckor, katastrofer och liknade som kan anses vara mer eller mindre sensationellt. Merparten av de exempel som nämns i uppsatsen kommer dock att vara hämtade från långfilmer. 

 

Den litteratur jag använt har övervägande handlat om dokumentärfilm, mondofilm och sensationsfilm. Vad gäller mondofilm har David Kerekes och David Slaters Killing for Culture varit en oumbärlig hjälp och inspirationskälla. I Offensive Films - Towards an Anthropology of Cinéma Vomitif har Mikita Brottman delvis gjort samma ämnesval och kommit fram till samma slutsatser som jag själv under denna uppsats gång. Bokförlaget Creation Books har flera böcker ute som på ett eller annat sätt rör mondogenren. I Eros in Hell tar Jack Hunter upp japanska sex- och våldsfilmer och nämner mondofilmer. I Inside Terradome behandlar han ”freakfilmer” och Mikita Brottman har skrivit Meat is Murder som tar upp kannibalism och seriemördare på film och då även i mondogenren. Vad gäller de tidiga sensationsfilmernas dokumentation har det inte varit lika svårt att hitta material. Kevin Macdonalds och Mark Cousins Imagining Reality innehåller texter av dokumentärfilmarna själva och Bill Nichols har skrivit två böcker som jag haft nytta av för min teoretiska problematisering.

 

Vad gäller filmer och deras tillgänglighet finns det bara två hinder egentligen - tid och pengar. Med litet tålamod kan vilka filmer som helst bli tillgängliga. Men jag anser att det urval filmer som jag har till mitt förfogande, är tillräckligt för denna uppsats. Vad jag tänker göra är att jämnföra de tidiga sensationsfilmerna med senare mondofilmer, även om tonvikten ligger på mondofilmerna.

 

Sensationsfilmer

 

Det är mer än hundra år sedan filmen uppfanns. Historiskt sätt är detta en kort period, men under det senaste seklet har människan gjort många uppfinningar som saknar motstycke i historien (elden och hjulet undantagna). Filmen är kanske inte den mest betydelsefulla uppfinningen, men den är inte helt utan kulturella och lärorika aspekter. Problemet är dock att när det talas eller skrivs om film, är det för det mesta fiktionsfilm som diskuteras. Kanske beror detta på att filmen ofta jämförs med litteraturen och att fiktionsfilmerna ofta har litterär en förlaga på ett eller annat sätt och att filmen används som ett sätt att fly undan vardagen och uppleva fantastiska händelser som kittlar och stimulerar sinnena. De verkligheter som visas i dokumentärfilm verkar inte ha samma genomslagskraft.

 

Filmens pionjärer och deras ekonomiskt allierade förstod snabbt värdet av att bygga upp en populärkultur kring skådespelare och regissörer, skapa en industri inte bara av filmerna i sig utan även av fenomenen runt omkring. De gav folket förebilder och idoler som uppenbarade sig på filmduken.[3] Hur skulle den andra grenen av filmmediet som dokumentärfilm utgjorde kunna hävda sig mot detta? Svaret är att den inte kunde hävda sig. Det är fortfarande så att kommersiell dokumentärfilm är underordnad fiktiv film, dock var det med dokumentärfilm som konstarten i sig föddes.

 

Rörliga dokument av verkligheten

Bröderna Lumiére var några av de pionjärer som i slutet av artonhundratalet uppfann apparater som gjorde det möjligt att fånga rörliga bilder i en kamera och sedan spela upp dem igen. Vilken som var den första filmen som producerats tvistas det om, men relevant för denna uppsats är Arbetarna lämnar Lumiéres fabrik i Lyon (1895) som åtminstone anses vara den första dokumentärfilmen.[4] En kinematografisk dokumentation på trettio sekunder när arbetarna på Lumières fabrik lämnade lokalerna för dagen. Filmkonstens första rörliga dokument. Bröderna fortsatte att göra filmer med verklighetsanslutning såsom Babys måltid (1895), Havet (1895) och Smederna (1895). Efter att ha filmat ett tjugotal scener visades filmerna för publik. Den berömda visningen av brödernas filmer på Grand Café i Paris, den 28 december 1895, utgjorde startskottet för filmmediet.[5] Nu fanns det inte längre någon återväg, filmmediat var här för att stanna. Frågan var bara hur det skulle växa upp.

 

De första sensationfilmerna

Bröderna Lumiére var inte de enda filmmakarna på marknaden och konkurrensen var hård. Filmpionjärerna, som inte verkade ha nog med idéer hur det nya mediet skulle kunna användas, förstod snart att de var tvungna att visa mer och mer spektakulära händelser på sina filmer för att klara av konkurrensen. Fram till 1903 var sjuttiofem procent av filmerna ”dokumentärer”[6] och för att producera dessa skickade man ut kameramän/kvinnor runt om i världen för att dokumentera kungabesök, exotiska platser, krig och en och annan katastrof.

 

Det finns ett tidigt svenskt exempel på en olycka som blivit förevigad på film. Charles Magnusson, sedermera Svenska Bios skapare, befann sig på plats vid Göta Elf-katastrofen 1908. Magnusson kom till platsen minuterna efter båtens kantring och hade möjlighet att filma när de omkomna människorna bärgades upp ur vattnet. Filmen blev en stor framgång på biografer runt om i Sverige.[7] Flera händelser av denna art blev framgångar på biografer i hela världen och bilder som innehöll katastrofer och/eller våldsamma skeenden prioriterades. Titlar som Electrocuting an Elefant (1903), The Battle of Manila Bay (1898), Searching Ruins on Brodway, Galveston, for Dead Bodies (1900)[8] visar vad åskådarna ville se, eller rättare sagt vad producenterna trodde att åskådarna ville se. Sex och våld har varit två lukrativa teman inom filmen, då som nu. I en mycket bra bok om mondogenren och dess avarter. I Killing For Culture kan man läsa följande stycke som belyser detta:

 

Thomas Edison was filming An Execution by Hanging and individuals unknown where producing the first hardcore reels towards the end of the 1890s. [---] And on kinetiscope machines in penny arcades, people could see actual newsreel of the beheading of a Chinese criminal outside Mukden, the guillotining of four French criminals at Bethune, and the hanging of a man in Missouri. [9]

 

Den första iscensättningen?

1898 var Albert E. Smith och J. Stuart Blackton på Kuba och dokumenterade det spansk- amerikanska kriget. Detta var första gången som kameran var med i krigssituationer, men inte den sista vilket vi kommer att se senare, och de filmade flera dramatiska krigssituationer. Mest känd är kanske Theodore Roosevelt storming av San Juan Hill.[10] När Smith och Blackton anlände tillbaka till New York upptäckte de dock att de hade missat det största slaget som ägde rum vid Santiago Bay. Då det var en stor händelse blev Smith och Blackton självfallet förargade att de hade missat slaget. Men i stället för att nedslås av detta faktum funderade de ett tag på vad de skulle ta sig till och fick slutligen en genialisk idé. Genom att klippa ut bilder på fartyg och bygga upp en modell av hamnen iscensatte de själva slaget. Bilderna släpptes senare ut på biograferna som autentiska bilder. Då filmpubliken på denna tid inte var lika van att läsa bilder som dagens åskådare, gick många på bluffen.[11] ”The film and the lenses of that day were imperfect enough to conceal the crudities of our miniature, and as the picture ran only two minutes there was not time for anyone to study it critically.”[12]

 

Detta sätt att presentera iscensatta bilder som autentiska, kom inte att bli någon engångsföreteelse. Det fanns som sagt flera resande fotografer vid denna tid, men det var inte alltid som de var på plats när det skedde något. Liksom Smith och Blackton iscensatte levande bilder, gjorde andra filmskapare sina egna ”autentiska” dokument från olika hörn av världen, med den skillnaden att de var inspelade på hemmaplan. Georges Méliès gjorde något som han kallade ”actualité reconstituée”[13], rekonstruktioner av aktuella händelser som Visite sous-marin du Maine (1898). Andra publikdragare var iscensättningar av boerkriget i Afrika och boxerupproret i Kina.[14] Dock har ju inte alla sensationsfilmer bestått av rekonstruktioner. I flera fall har autentiska bilder visats över hela världen, tidiga exempel var Magnussons bilder av likbärgningen vid Göta Elf-katastrofen.

 

1934 mördades Kung Alexander av Jugoslavien på öppen gata i Marseilles. Både vanliga fotografer och kameramän filmade händelsen. Filmmaterialet blev sensationellt stoff på biograferna, men det finns mer än ett sätt att använda filmdokumentationer av detta slag. Bilderna av mordet av Kung Alexander skulle komma att användas inte bara i nyhetssammanhang: 

 

På andra håll blev filmen en succé av alldeles speciellt slag. Flera kopior av den ingick i undervisningsmaterialet för tyska Gestapo så att agenterna skulle lära sig att organisera skyddet åt Hitler bättre. Andra kopior köptes upp av de kroatiska och makedoniska terroristerna och användes som åskådningsmaterial vid terroristskolorna [---] Filmen är även obligatoriskt undervisningsmaterial i USA inom FBI och Secret Service, som har hand om skyddet av USA:s presidenter.[15]  

 

Exotiska dokumentärfilmer

Vad som kittlade åskådaren mest bland de tidiga dokumentärfilmerna måste dock ha varit de exotiska dokumentärerna. Blotta tanken på att få se kannibaler i främmande land, måste ha satt i gång dåtidens fantasi på samma sätt som vi i dag beundrar bilder tagna från Hubbleteleskopet. Filmare riskerade både liv och lem när de begav sig ut på expeditioner kors och tvärs över hela jorden, från Nordpolen till Nya Guinea via Amazonas vidare till Sydpolen.[16] De var sannerligen modiga och i viss mån dumdristiga människor. Men vad gjorde de inte för att få exklusiva bilder att visa för den alltmer krävande biografpubliken. Martin och Osa Johnson gjorde filmer med fantasieggande titlar såsom Among the Cannibal Isles of the South Pacific (1918), Head Hunters of the South Sea (1922) och Simba, The King of Beasts (1928).[17]

 

Men alla filmare var inte av samma spänningsökande natur utan en del beslöt att stanna på hemmaplan. En sådan bagatell kunde dock inte stoppa dem att vara med och göra exotiska dokumentärfilmer. William Selig gjorde en film om Theodore Roosevelts resa i Afrika kallad Hunting Big Game in Africa (1909). Trots att den var filmad i Chicago med djur från Zoo, valde biografpubliken den framför de autentiska filmerna kring Theodore Roosevelts afrikaresa. Varför? Därför den iscensatta filmen innehöll mer action.[18] Det var dock inte på hemmaplan som de stora dokumentärfilmerna producerades.

 

Den medvetandegörande sensationen

Det var 1922 som de exotiska dokumentärfilmerna fick riktig genomslagskraft, eller rättare sagt, dokumentärfilmen som sådan grundmurades. Detta var en mans verk, Robert Flaherty, och filmen hette Nanook of the North. Flaherty skapade en banbrytande film genom att leva tillsammans med eskimåer ett år i ogästvänliga trakter. Sponsrad av ett franskt pälsföretag och med outtröttlig energi skapade han en film som skulle influera dokumentärfilmare år framöver. Flaherty visste att man endast skulle få åskådare att se filmen om det fanns en spännande berättelse att följa. Detta kunde Flaherty genomföra då han levde tillsammans med de individer som han filmade, och de talade om flera scener som de ville inkorporera i filmen:

 

”Suppose we go,” said I, ”do you know that you and your men may have to give up making a kill, if it interferes with my film? Will you remember that it is the picture of you hunting the iviuk [walrus] that I want and not their meat?”

”Yes, yes, the aggie [motion picture] will come first,” earnestly he assured me. ”Not a man will stir, not a harpoon will be thrown until you give the sign. It is my word.” We shook hands and agreed to start the next day.[19]

 

Trots att filmen kan ses som ett ärligt kinematografiskt dokument om hur eskimåer levde, ska man vara på det klara med att Flaherty ”regisserade” sina objekt. Men filmen blev en framgång och räknas i dag till de klassiska dokumentärfilmerna. Två filmare som tog efter Flahertys sätt att arbeta var Meriam C. Cooper och Ernest B. Schoedsack. Dessa herrar är i dag mest ihågkommna för sin famösa monsterfilm King Kong (1933). Men de hade även ett par dokumentärfilmer i bagaget, mest kända är Grass (1925) och Chang (1927) I Grass dokumenterade de Bakhitiari-stammens förflyttning över ett bergmassiv i nuvarande Iran. Där ingår flera dramatiska scener, som när stammen korsar en iskall flod på uppblåsta djurskinn. [20]

 

Som vi tidigare sett hade inte alla filmskapare samma ärliga intentioner som Flaherty, Cooper och Schrodesack i förhållande till åskådarna. Ett bra exempel är Ingagi (1930) som uppmärksammats av Kilgore och Weldon:

 

INGAGI Supposedly based on an expedition into the Belgian Congo by ”Sir Hubert Winstead” of London, INGAGI featured typical documentary footage of wild animals in their habitat (from the silent HEART OF AFRICA) up to the last ten minutes. For a slam-bang conclusion, the film depiced the rituals of naked women, who offer one of their own as human sacrifice to INGAGI the gorilla. Although cleared by US censors for release, the film was withdrawn when it was learned that the final segment had been filmed in California with nude starlets disguised as natives and an extra wearing a gorilla costume. Variety pointed out that the film`s narrator spoke with an unmistakeble American drawl, but said the release would be a ”sure box-office”. INGAGI was banned in Ohio and (for a while) in New York, played for years on the exploitation film circuit, and was imitated many times.[21]

 

Sensationsfilmen hade alltså börjat ta en mer fast form vid 1930-talets början. Den uppträdde, som vi sett, i olika skepnader men med samma intentioner. Det kunde vara kinematografiska dokument av olyckor, krig och avrättningar eller rekonstruktioner av avlägsna krig inspelade nära filmskaparens hem. Sensationen kunde ligga i avlägsna land med exotiska människor eller rekonstruktioner av desamma. Alla dessa komponenter ska senare bli huvudingrenserna i vad som kallas mondofilm. Från de första kinematografiska dokumenten tycks sensationerna ha gått hand i hand med dokumentärfilmen, trots att man använde sig av knep som uppfanns av fiktionsfilmare och utvecklades parallellt med denna.

 

Mondofilmer

 

Vad är det som gör att mondofilmen räknas som en egen genre och inte som en naturlig fortsättning av sensationsfilmerna? En ny filmtyp skapades av Gualtiero Jacopetti och Franco Prosperi med filmen Mondo Cane (1962), svensk biotitel Det grymma livet, trots det faktum att mondogenren har stora likheter med sensationsfilmerna. Flera artiklar, bl.a. den i Psycotronic video gör kopplingen tydlig, men anser i likhet då med de flesta andra att filmerna tog en annan riktning med mondofilmerna. Man kan lämpligen tala om en sorts brytpunkt. Tabubrotten går flera steg längre i mondofilmerna och kinematografiskt är de betydligt mer grafiska. Sensationsfilmerna kan också ses som en produkt av kolonialismen medan mondofilmerna snarare är en produkt av dess upplösning. Jag menar att sensationsfilmerna visade upp exotiska platser med en nedlåtande ”västerländsk” syn, medan mondofilmerna visar samma miljöer med en mera problematisk blick. Istället för vackra savanner och barbröstade infödingskvinnor filmas nu inbördeskrig och elände i allt större utsträckning.

 

Om man då ser mondofilmen som en egen genre (utan att för den skull glömma bort dess rötter) kan man urskilja ett flertal komponenter med Mondo Cane som stilbildande för både inslag och estetik. En nutida mondofilm behöver inte nödvändigtvis vara västerländskt nedlåtande, dödsfixerad eller italiensk, vilket den svenska filmen Lucky People Center International (1998) visar. Filmen rör sig, likt Mondo Cane, obehindrat kors och tvärs över jordklotet och diskuterar livsåskådningsfrågor med bl.a. den före detta porraktrisen Annie Sprinkle och den tibetanske munken Sogyal Ripoche. Tillsammans med suggestiv musik och trolska filmbilder skapar dessa intervjuer en unik filmupplevelse som talar till både intellektet och rytmsinnet.[22]

 

Från filmtitel till genrebegrepp

Genrebeteckningen Mondo har följt med sedan den första filmen. Titeln Mondo Cane kan fritt översättas En hundvärld och visar på att filmerna kommer att ta upp händelser och saker som kanske inte normalt tas upp i filmer. Ett slags grodperspektiv på världen, saker sett från ett lägre perspektiv, en film vars kameror sniffar på bakgator och trottoarer runt om på jorden. Visserligen har inte alla mondofilmer ordet ”mondo” i titeln, men det är anmärkningsvärt vilken stark genomslagskraft den titeln hade. Filmskaparna visste att det fanns en potentiell publik som skulle se filmen om den tydligt ingick i någon denna genre.

 

Det verkar inte heller som om Gualtiero Jacopetti eller Franco Prosperi tog något patent på namnet, utan de gjorde själva en uppföljare och gick vidare med Africa Addio (1966). Den skulle ha kallats Mondo Cane 3 men på grund av att de blev indragna i inbördeskrig i Afrika gjorde själva en distinktion mellan denna film och mondofilm som mer kitchig. De starka filmsekvenser som de fångade under krigen gjorde det naturligt att välja ett namn som skilde ut den nya filmen från mondogenren. Det har dock gjorts ett antal filmer med ordet Mondo i titeln, som en fingervisning för åskådaren vad man kommer att få bevittna

 

För några kan ordet Mondo hjälpa till att skapa förväntningar om ett verk gjort av en italiensk filmmakare, då den största delen mondofilm har producerats i Italien. Detta land har inte bara uppfunnit mondogenren, utan flera andra kontroversiella filmgenrer som kannibalfilmerna. Ruggero Deodatos Cannibal Holocaust (1979) är en av de mest omdebatterade, bland annat anklagad för att innehålla autentiska mord. Men filmens kritiker har helt bortsett från dess kritiska belysning av italienska mondofilmer. [23]Även den största delen av sjuttio- och åttiotalets så kallade videovärstingar har sitt ursprung i Italien, filmer som House by the Cemetery (1981) och Zombie Flesh Eaters (1979).[24] Alla mondofilmer kommer dock inte från Italien, utan även länder som USA, Tyskland och Japan har dragit sina strån till stacken.

 

Därmed är det dags att diskutera hur en mondofilm är uppbyggd. Betoningen kommer att ligga vid mondofilmernas (och även sensationsfilmernas) stora krux - de iscensatta sekvenserna. Trots alla de sensationella reportage filmarna genom tiderna har fångat upp med sina kameror, verkar det som om verkligheten inte räcker till.

 

Ett filmiskt lapptäcke av världen

En mondofilm kan med en extrem förenkling beskrivas som en kompilationsfilm. Bilder från olika världsdelar och som visar på olika saker som sker. Ämnena kan variera från exotiska danser till jämförelser mellan Tredje världen och västvärlden, avrättningar eller olyckor. Ibland är bilderna tagna av filmarna själva eller så kan det vara hopklippta dokument från olika källor. Det finns även mondofilmer som håller sig inom en kontinent eller till ett givet ämne. Dessa filmer har ofta en titel som förklarar detta, t.ex. Shocking Africa (1982) eller The Killing of America (1981) men även dessa är uppbyggda som kompilationsfilmer.

 

I Mondo Cane används denna estetik på ett klippningsmässigt smidigt och professionellt sätt. Genom ett abstraktions tänkande vid klippningen ser filmskaparna till att de bilder som de har tagit på olika platser runt om vår planet får en ny innebörd för åskådaren. Ett tydligt exempel är en scen från Pasadena Dog Cemetery i Kalifornien, där kända Hollywoodstjärnors husdjur ligger begravda. Det är bilder på människor som sköter sina f.d. husdjurs gravar varvade med en begravning, där en till synes tröstlös matte står och begråter sitt döda husdjur. Sedan förs åskådaren med ett klipp till en skylt: ”Famous dish. Roast Dogmeat”. Vi befinner oss helt plötsligt i en annan del av världen, nämligen i Taiwans huvudstad Taipei. Där dödas, flås och kokas hundar för att bli föda till hungriga människor. Motsatsen i mellan bilderna av amerikanarnas blödiga och patetiska kyrkogård tillägnad avlidna husdjur och taiwanesernas restaurang – där de blir mat – får sannolikt en och annan åskådare att skruva på sig inför tanken att äta upp en hund. Hela Mondo Cane är uppbyggd på samma associationsrika sätt, vilket gör att filmen får en behaglig rytm och spetsar till en del inslag tack vare de abstrakta kontrasterna mellan scener som lyfts fram av klippningen.

 

Den kommersiella framgången gjorde att Mondo Cane blev stilbildande och dess estetik blev normgivande för genren. Men detta sätt att producera en film kräver en del av filmskaparen. Kompilationsserien Traces of Death (1993) vars filmbilder är ihopsatta till aggressiv dödsmetall bidrar till att filmen blir ett mandomsprov att se. Viss berättarröst finns, men den är försumbar och har talats in genom någon sorts effektpedal för elgitarrer, vilket gör att den är nästan blir helt obegriplig.

 

Nick Bougas Death Scenes (1989) är en film som är annorlunda i denna genre - den består i stort av svartvita fotografier. De rörliga bilder som är med i filmen används vid övergångar till andra teman och är hämtade från gamla filmer, trailers och journalfilmer. Fotografierna är tagna bl.a. av en fotograf vid namn Jack Huddleston, som mellan 1920 till 1940 arbetade åt polisen i Los Angeles. Filmen är uppdelad i olika partier, som gangsters, kändisar och sexualmördare. De två uppföljande delarna av Death Scenes bygger helt på rörliga bilder och även om de blir väldigt starka och ohyggliga i vissa sekvenser, kan dessa filmer stå för ett slags bevarande av och påminnelse om ett århundrade av terror, krig och en förlorad tro på mänskligheten. Nick Bougas har även producerat dokumentärfilmer om den amerikanska maffian för amerikansk TV. En annan variant på film med specialtema är de japanska Death Women-filmerna (1996), som uteslutande visar döda kvinnor i autentiska bilder varvade kring en obduktion. Hitintills har det släppts åtta delar i denna serie filmer.[25]

 

Det är i hög grad tack vare att mondogenren är uppbyggd som en kompilationsfilm som den har kunnat bli så långlivad. Traces of Death och andra bidrag i denna genre skulle knappast ha producerats om åskådaren inte accepterade att filmerna bygger på olika inslag, och att de olika inslagen inte kommer från samma källa eller ens har liknade kvalité spelar i de flesta fall ingen roll. Det kan till och med vara så att kornig, hoppig och repig film verkar mer autentisk än ett dokument med perfekta produktionsförhållanden. Detta har legat producenterna av mondofilmer i fatet, då de kunnat spela på detta och ”fylla ut” filmerna med sensationellt material som är allt annat än äkta, men som tack vare denna estetik ”ser äkta ut”. Det var på samma sätt som Ruggero Deodato manipulerade åskådarna med sitt mästerverk Cannibal Holocaust.[26] Vad som kanske är lite ironiskt i fallet med en film som Traces of Death är att när de ansvariga bakom produktionen har lyft ut material från andra filmer så har även de, medvetet eller omedvetet, stulit iscensatt material.

 

Filmernas innehåll

Vad mondofilmerna på ytan säger till sin publik är att man vill upplysa åskådaren om något.[27] Det kan vara att visa på olika livsstilar, andra kulturers ritualer, avvikande sexualvanor eller framför allt olika sätt att dö. I detta avseende ligger mondofilmerna stick i stäv med de gamla sensationsfilmerna. De upplyste också åskådaren om saker som skedde på t.ex. exotiska platser, men mondofilmerna är mer explicita i sitt utförande och ryggar inte tillbaka med att visa fruktansvärda bilder, något som tack vare (!) videons framfart tog nya höjder på åttiotalet. Ett undantag kan då vara Lucky People Center International som visar på de positiva effekter olika livsstilar kan föra med sig.

 

Det är som sagt beroende på den enskilda filmen som olika ämnen tas upp, men dödens olika ansikten är ett vanligt förekommande tema. På sextiotalet innehöll mondofilmerna lika delar sex, underliga riter och våldsamma skeenden. Ett av det mest frekvent använda och äckelframkallade inslaget i mondofilmen torde vara könsbyte. I flera filmer visas denna kroppsliga förvandling med hänsynslös skärpa. Men när hårdporren blev en kommersiell kraft att räkna med i början av sjuttiotalet, med filmer som Långt ner i halsen (1972) och Djävulen i Miss Jones (1973), tenderade mondofilmerna att lägga mer tonvikt på våld och död. Titlar som Mondo Sex (1969) byttes ut till Faces of Death (1979) och liknande dödsbringande titlar.

 

Körskolefilmer

En särställning som avskräckande upplysningsfilm tar de amerikanska Driver´s Education filmerna, som producerades för en billig penning mellan 1950-80. För att avskräcka ungdomen från att köra för fort och lära in parollen ”Speed kills!” följde en del fotografer, med Dick Wyman, i spetsen med ambulanser och filmade offer för trafikolyckor, i den mån de gick att urskilja i krossade och demolerade bilvrak. Filmerna visades sedan för körskoleelever som blev utsatta för några av de mest grafiska filmer som någonsin producerats. Titlar som Signal 30, Options to Live, Wheels of Tragedy och The Third Killer är hårdslående med sin snusförnuftiga moral och sitt brutala bildspråk. Det finns inte många chanser att gömma sig från de förvridna, manglade, förkolnade och stympade kroppar som en efter en uppenbarar sig i filmerna. Liksom mycket mondofilm går budskapet delvis förlorat, då berättarrösten ibland blir lite väl ironisk och blasé, men nog torde en och annan olycka ha förhindrats tack vare dessa filmer. Varför dessa filmer blir inkluderade i denna uppsats beror på att dessa filmer dels ofta finns citerade i andra filmer (i Death Scenes 2 (1992) är hela Signal 30 med) och att de grafiska bilderna dyker upp här och var i nyare videoproducerade filmer.

 

Exotism eller spekulation?

Många av de filmsekvenser som finns med i dessa filmer, speciellt de som är producerade på sjuttiotalet och framåt, är av sådan grov karaktär att de aldrig, eller endast i enstaka fall, skulle kunna visas på svensk TV. De kan visa på en verklighet som inte visas någon annanstans, och deras framgång beror nog i hög grad på att de utspelas just ”någon annanstans”. Det är som åskådare inte speciellt svårt att bli upprörd över folkmord i Afrika eller massakrer i det forna Jugoslavien, men det finns en trygghet i att det inte är bilder från ens egna bakgård. Material från Afrika och Asien är överrepresenterat inom mondogenren. Vad detta egentligen beror på är svårt att förklara men det nära och fysiska våldet och gamla ritualer som fortfarande utövas är så avlägset och främmande för oss västerlänningar med vår distanstagande och restriktiva kontakt med vår omvärld. Vilket i sig skapar en nyfikenhet för det okända och det som ter sig annorlunda.

 

I en film som Shocking Africa finns flera utdraga scener med både manlig och kvinnlig omskärelse. De kan uppvisas som exempel på en afrikansk sed som har spelat ut sin roll men som i sitt sammanhang -att vara scen i en mondofilm- endast kommer att ses som en film som väcker äckel och avsky. Tonen i flera mondofilmer är av lätt rasistisk karaktär och flera av de våldsamma skeenden som är fångade på film skulle knappast visas om de var utförda av vita gentemot vita. I boken Våldsamma nyheter skriver Stig Arne Nohrstedt angående den ofta grafiska och våldsbetonade rapporteringen från Afrika:

 

Det kan kanske förefalla långsökt att begära att journalisterna i sin dagliga praktik, exempelvis i samband med ställningstaganden om man ska publicera bilder med grovt våld, ska fundera över om man därigenom bidrar till att förstärka intrycket av att människor i andra delar av världen är lägre stående och därmed mindre värda. [28]

 

Som allt annat i denna värld måste en produkt marknadsföras. När det gäller mondofilmer finns det ett enkelt sätt att sälja varan- med mördande reklam! För en gång skull kan man säga att den ”Vi är våldsammare och osmakligare”-mentalitet som genomgående löper filmernas slogans för en gång skull stämmer. Det är inte så mycket uppmaningar som utmaningar som möter den potentiella köparen. Filmerna lovar att chockera, lamslå och upplysa köparen på ett sätt som han eller hon aldrig tidigare har upplevt. Liksom reklamvärldens svarta får, Benetton, har dessa filmer inget att förlora, endast något att vinna på en våldsam slogan och häftiga omslagsbilder. Omslagen till filmerna visar upp det som finns uppspolat på rullen -bilder på döda människor, lättklädda damer och fakirer genomborrade med nålar -tillsammans med slogans som drar blickarna åt sig. Nedan följer några smakprov:

 

”It enters a hundred incredible worlds where the camera has never gone before!” (Mondo Cane)

”A nightmare visit into the world of primitive practices!” (Mondo Magic)

”Horrific violence filmed as it happened!”(Savage Man – Savage Beast)

”It`s the films that starts where the other MONDO films chickened out!” (Taboos of the World)

”The brutal truth!” (This Violent World)

”Banned in 46 countries! Experience the graphic reality of DEATH, close-up… ” (Faces of Death)

”Nothing hidden in this strange world! We dare you too see!” (Mondo Freudo)

 

Den allvetande berättarrösten

För att åskådaren ska få en bättre förståelse för det som visas i bild används i de flesta fall en sådan berättarröst, som kallas Voice-of-God. [29] Genom att använda detta grepp kan man förklara allt som sker i filmen med enkla ordalag, ge en bakgrund till vad åskådaren bevittnar och binda ihop de olika scenerna till en sammanhållen helhet. Denna filmestetik är användbar inte minst i de filmer som använder sig av material från olika källor.

 

Problemet med detta kan bli -vilket å andra sidan blir filmskaparens fördel- att det som åskådare blir svårt, och i vissa fall omöjligt, att avgöra om huruvida det som sägs är sant eller ej. Killing for Culture tar upp ett graverande exempel från Jacopettis och Prosperis Africa Addio:

 

Take, for instance, the trials and convictions of arrested Mau Mau. The suspects, accused of murder and cattle mutilation, are brought before a white magistrate for sentencing. The narrator details the crime each defendant has been guilty of, and the magistrate`s voice cuts in to pronounce sentence. What he actually utters is: ”I sentence you to four years imprisonent.” This, however, is overdubbed by the filmmakers with:”You are sentences to forced labour for life. A slight misrepresentation of the ”facts” to say the least.[30]

 

En annan aspekt av Voice-of-god –greppet i mondofilmerna är den lätt misantropiska ton som genomsyrar användandet. Det känns som om filmskaparna har sysslat alltför länge med det de gör, och att det inte längre finns någon respekt eller empati kvar för de människor som har hamnat i hemska situationer. Det är inte ovanligt att berättarrösten ironiserar över det som sker, till och med i scener folk avlider. För det mesta används rösten dock för att vägleda åskådaren mellan de olika scenerna i filmerna.

 

Den förkroppsligade rösten

I flera filmer får rösten även förankring i ett konkret ansikte med tillhörande kropp och i detta avseende är antagligen Faces of Deaths (1979) något luggslitna Dr. Gröss den mest (ö)kända exemplet. Dr. Francis B. Gröss (enligt rollistan ”skådespelaren” Michael Carr) ser inte precis förtroendeingivande ut och tillbringar, enligt egen utsaga, sitt liv med att söka upp och förklara döden. Med försök till filosofiska resonemang guidar han åskådaren genom ett flertal autentiska scener, och i stort sätt lika många iscensättningar, med sina funderingar kring döden. Gröss var även med i Faces of Death 2 (1981) och 3 (1985), men byttes ut i fyran (1990) av en annan (!) läkare med det osannolika namnet Louis Flellis, som antyder att Dr. Gröss dött under en operation utförd av honom.

 

Ciceroner i andra filmer är t.ex. jägaren Mike Gunn i Sweet and Savage (1983) och det mest suspekta fallet torde vara b-skådespelaren Cameron Mitchell i Death: The Ultimate Mystery (1975). Mitchell medverkar dock inte ”in carne” utan spelas (!) av någon okänd person i filmen som döljs av pelare och skuggor, men det ska dock vara hans röst som hörs på ljudbandet. Mer oväntad är Orson Wells akustiska närvaro inom genren. Mot slutet av sitt liv lånade han ut sin starka och förtroendeingivande stämma till två mondofilmer: The Late Great Planet Earth (1976) och The Man Who Saw Tomorrow (1981).[31

 

Det psykologiska övertaget som fås med en förkroppsligad berättarröst utnyttjas även i svenska TV- program som Striptease, Reportrarna eller Kalla Fakta. Rent strukturellt är de uppbyggda som t.ex. Faces Of Death. Först lite etableringbilder om ämnet, sedan kommer någon person och presenterar kvällens program, vad som är problemet och eventuella lösningar, och sedan rullar man upp filmbilder med en pålagd berättarröst. Att skaparna av Faces of Death har gjort en billig och sensationsdrypande produkt undkommer nog ingen, men tack vare den välbekanta har mer än en person trott sig se en sanningsenlig produkt. Att sedan billiga tricks och usla iscensättningar

förekommer på flera ställen i filmen tycks ingen av dessa tittare ta notis om (se nästa stycke om iscensättningar). Det kan vara som fallet Cannibal Holocaust där ett frekvent dödande av riktiga djur suddar ut gränserna så pass mycket på åskådaren, att ett eventuellt mord på en människa ter sig som en naturlig följd. 

 

På TV har detta fått ett nytt grepp. Här är skumma personer som Dr. Gross bortrationaliserade och i hans ställe står poliser som Göran Bergström i Ögonvittnen eller nyhetsankare som Fredrik Birgering från TV3 Direkt som programvärd för Mayday, Mayday. Dessa program visar reportage efter reportage av autentiskt material från varierande källor. Speciellt Ögonvittnen ligger skrämmande nära mondogenren med sin blandning av dramatiska räddningsarbeten, flygplanskrascher och hundar som åker skateboard. Men att en rikskänd och ”folkkär” polis som Göran Bergström leder ett program i denna genre verkar göra dessa bilder och sensationer ”rumsrena”.

 

Iscensatta filmsekvenser

Det som gett upphov till många av mina funderingar kring fenomenet mondofilm är dock det frekventa användandet av iscensatta filmsekvenser i dokumentära sammanhang. Detta är som ovan nämns inget nytt, utan tycks tyvärr gå hand i hand med dokumentärfilmen. Detta ter sig underligt med tanke på hur starka de autentiska bilderna brukar vara i mondofilmerna. De flesta av iscensättningarna påannonseras som autentiska. I de fall som de faktiskt erkänns som iscensättningar görs det ofta med en text i slutet av filmerna, en minimal text som knappast går att läsa. America Exposed: The Motion Picture (1991) är ett sällsynt fall där regissören faktiskt har erkänt, om än motvilligt, att hela filmen är uppbyggd av iscensättningar, men han är som sagt rätt ensam om det.[32] Flertalet mondofilmer som har producerats sedan sextiotalet och framåt visar upp en bred flora av iscensättningar, en del fantasifulla, en del trovärdiga, andra bara skrattretande. Vad jag har kunnat utläsa bland de filmer som jag har sett finns det dock en, i mitt tycke, trolig tolkning till denna användning av iscensättningar i dokumentära sammanhang.

 

Många autentiska scener i filmerna har ett snabbt händelseförlopp. Det rör sig om ögonblicksbilder tagna av fotografer som har råkat befinna sig på platser där något har hänt: en kvinna hoppar från ett hus, en fallskärm utlöses inte. Rent ”dramaturgiskt” är det här svårt för åskådarna att sätta sig in i situationerna. Det blir bara en bildmassa som fladdrar förbi ögonen och ska man hinna uppfatta vad som händer gäller det att ha en video med Slow motion knapp på fjärrkontrollen. I vissa av de senare videodistribuerade filmerna används faktiskt detta grepp. Ett autentiskt exempel är från Death Scenes 2. Vi får se den tragiska helikopterolyckan under inspelningen av Twillight zone –the movie (1984), då skådespelaren Vic Morrow och två barn blev halshuggna av ett propellerblad. Ruta för ruta spelas scenen upp så att åskådaren ska hinna med att se vad som sker. Detta upprepas från inte mindre än tre olika kamerapositioner.

 

Om vi återgår till de iscensatta filmsekvenserna. Genom att skapa en historia med en början, en mitt och ett slut, där åskådarna får tid att engagera sig, tar filmskaparna till sig knepet med iscensättningar. Om åskådaren kan vara med innan något har hänt får den en större chans till inlevelse i historien. Dessa iscensättningar är uppbyggda enligt en klassisk berättarform, med David Bordwells formulering:

 

The classical Hollywood film presents psychologically defined individuals who struggle to solve a clear cut problem or to attain specific goals. In the course of this struggle, the characters enter into conflict with others or with external circumstances. The story ends with a decisive victory or defeat, a resolution of the problem and a clear achivement or nonachivement of the goals.[33]

 

Om åskådaren får någon att identifiera sig med och kan sätta sig in i en persons situation, då har filmskaparen lyckats. Flera av dessa scener som är faktiska iscensättningar har blivit de sekvenser som människor som har sett filmerna kommer ihåg. Även om de är utförda på ett mindre trovärdigt sätt har de satt spår i åskådarna.

 

Certain filmic tropes, images, and incidental details have henceforth come to represent ”live” film footage, from the initially out-of-focus visuals and shaky hand-held camera to the predictable final hand-placed-over-the-lens and the well rehearsed mantra of all self-respecting professional ”amateur” video footage, ”get that goddamn camera out of here!” [34]

 

Filmer som Faces of Death har använts som initieringsriter där man ska pröva vem som vågar se mest, och i dessa situationer blir förväntningarna inför de förestående filmsekvenserna så pass uppskruvade att många inte ser bilderna ”rakt av” utan skyler sikten med en kudde, handen eller helt enkelt blundar. Vad är det då åskådaren blundar för? Låt oss studera ett exempel från Faces of Death lite närmare.

 

Alligatorscenen i Faces of Death

Scenen inleds med en reporter från en liten TV-station som står och ska intervjua en kvinna vid en sjö i sydöstra USA.[35] Kameramannen och reportern är i sin tur filmade av någon, som antagligen inte tillhör teamet då denna fotograf väljer att filma det mesta från samma vinkel som kameraman No.1.

 

Reportern:”Channel Nine, Action News. I`m here today with Mrs Alice. Mrs Alice is, as well as several other area residets, having problem with what they consider to be a manace. Mrs Alice, can you tell me about that problem?”

Mrs Alice: ”Yes, I`m very concerned. We got a big alligator over in that lake and I`m really worried about it.” [36]

 

Problemet är alltså en lös alligator som huserar i en sjö. Reporten fortsätter med att intervjua dottern till Mrs Alice som vid frågan vad hon tycker om att bada i sjön där det finns ett pontiellt farligt djur svarar” Not me, no more! ”. Men problemet måste lösas och hjälp har tillkallats.

 

Reportern: ”The alligator seems to pose a threat to most of the area residents. Animal control officers have been notified of course. But calls like this have become more and more frequent, and again, today I belive the animal control officials will have their hands full.”

 

När hjälpen kommer i form av två män i en båt, pekar Mrs Alice ut platsen där hon tror att alligatorn huserar och hjälpen tar sig snabbt över till den utpekade platsen. Som om dessa bilder inte vore spännande nog, kommer filmens ciceron Dr. Gröss in och berättar följande:

 

”This perticular news story presents an ironic conclusion to the story of the alligator. Sometimes a reptile gets his own chance at revenge.”

 

Hjälpen är nu framme vid den utpekade platsen och den ena mannen kastar ut en snara som ska användas till att fånga in alligatorn. Men något går fel, fruktansvärt fel, och mannen kastas ner i vattnet. Här kommer den dramatiska konflikten in i historien. Ska mannen klara sig, kommer alligatorn att fångas eller kommer den att vara kvar och terrorisera omgivningen? Kameramännen tar sig bort till platsen. [37] Folk skriker och plötsligt blir kameraarbetet, som tidigare varit väldigt statiskt helt plötsligt skakigt och osammanhängande. Visserligen kan filmbilderna se mer autentiska ut med skakande kamera, men ingen av de två kameramännen lyckas få någon riktig bild på mannen i vattnet, utan filmar åskådarna. Vi får se barns förskräckta ansikten som snabbt och effektivt vänds bort av deras föräldrar, båtens förare som febrilt kämpar för sin kollega och blixtsnabba svepningar över mannen och alligatorn. Efter mycket väsen och många klipp försvinner alligatorn och mannen dras upp ur vattnet. Den ena armen tycks vara bortsliten och han är blodig, speciellt i ansiktet. Om man har en Slow motion-knapp på videon, kan man under kampscenerna med alligatorn se ett par filmrutor där alligatorn har ett avslitet huvud i sina käftar, men mirakulöst nog har det kommit på plats på mannens axlar när hans kropp dras upp. Att det är fråga om en fejkad strid med alligatorn är det inga som helst tvivel om, men för tittare som inte är vana ”läsa” filmbilder kan det vara svårare att avgöra om bilderna är autentiska eller fejkade. Det handlar även om den del av oss som ”vill” att det hela ska vara på riktigt- att få bevittna det mest förbjudna, någon annans död, i vårt trygga vardagsrum befriade från alla faror. 

 

Slutdiskussion

 

Döden som underhållning?

Som texten har visat finns det en viss dödsfixering in det som kan kallas mondogenren. När filmerna varit producerade av någorlunda erfarna filmskapare, som Nick Bougas eller Gualtiero Jacopetti, har ämnet närmats med ett visst mått av respekt gentemot de döda. I andra fall som Traces of Death och Death Women har snarare respektlösheten utmärkt filmen, eller som i Faces of Death serien där kvasifilosofiska resonemang leder åskådaren vidare i filmen. Men oavsett detta handlar det i slutändan om att sälja döden som underhållning. 

 

I vissa sammanhang spelar det inte så stor roll om det hela är iscensatt eller inte, det handlar mer om tanken hur ”moraliskt försvarbart” det är att sitta och se filmsekvenserna under parollen underhållning. Det är mindre fruktbart att diskutera vilka individer som ser filmerna, än sättet att se filmerna. Vad man kan slås av som åskådare till en film ur mondogenren, är att moraliska skrupler inte verka röra många av filmskaparna i ryggen. Det är först och främst viktigt att visa upp sensationella dokument, och att chockera åskådarna. Det kan vara denna misantropiska syn på mänskligheten som har gjort att många åskådare vänt dessa filmer ryggen.

 

Personligen har jag sedan barnsben varit förtjust i film, och i tonåren fastnade jag för skräckfilmsgenren som gjorde att jag fick ett kontaktnät av andra människor som tyckte om liknande filmer. Det var inte många byteslistor som saknade Faces of Death eller någon annan mondofilm. En del ville ha så mycket film som möjligt och de värsta som gick att få tag i, och bland de värsta fanns självklart ovan nämnda mondofilmer. Det verkar som om denna underjordiska kontaktvärld hade lättare att anamma denna sorts film, medan samhällets blickar på dessa filmsamlande individer inte är speciellt blida (och tvärtom måhända).[38]

 

 

 

Sätt att se

I sin bok Representing Reality tar Bill Nichols upp ”the gaze”, blicken, när han skriver om fiktiv död kontra autentisk. [39] Nichols skiljer på olika sätt som en film är inspelad, dess modus. Då mondogenren ofta är kompilationsfilm blandas dessa ”blickar” friskt och det totala intrycket man får av filmerna kan bli väldigt splittrat. Men om man väljer en hel film filmad med en av blickarna, eller ser till någon enstaka sekvens, kan saker och ting utvecklas lite. Det finns två olika sorters blickar som är av speciellt intresse för denna uppsats - den oavsiktliga (the accidential) och den hjälplösa (the helpless gaze).

 

Den oavsiktliga blicken har vi när en totalt oväntad händelse sker framför en kamera. Ett känt exempel är Zapruders amatörfilm, där J.F Kennedys dödskjutning i Dallas är förevigad. Ett exempel som brukar figurera i senare mondofilmer är från 1987. Vad som händer i denna sekvens är att statskassören i Pennsylvania, R. Budd Dwyer, hade kallat till en presskonferens. Han var anklagad för skattefusk och hade ett fängelsestraff på femtiofem år att vänta. Inför alla samlade journalister och kollegor tar han fram en 357 magnum, varnar känsliga att inte titta, placerar revolvern under hakan och trycker av. Skeendet är så snabbt att flera av fotograferna antagligen inte hunnit förstå vad de har filmat. Dock närmar sig en kameraman den nedhasade, livlösa kroppen och stänger av kameran först efter en man som har, förgäves, kommit till Dwyers undsättning ber honom stänga av kameran.

 

Nichols ställer senare i sin bok ”the right to know” mot ”the right to privacy”.[40] Dwyers självmord var med största sannolikhet planerat att ske just under denna presskonferens, hans medtagna 357 magnum talar stark för detta. Han ville att hans självmord skulle filmas. Men frågan som filmarna måste ställa sig när de konfronteras med en händelse som denna, är var gränsen går mellan oavsiktligt registrerande och morbid förtjusning. Med tanke på att denna scen dyker upp i flera filmer kan man anta att mondogenren har anammat scenen på grund av den oväntade vändning som presskonferensen tar, när Dwyers skalle sprängs sönder av den kraftiga kalibern på revolvern. Och självklart på grund av scenens våldsamma karaktär.

 

Så har vi då det som Nichols benämner den hjälplösa blicken. Här kan en film som Stan Brakhages The Act Of Seeing With One`s Own Eyes (1971) räknas in. Den handlar om hur en patolog (obducent) arbetar. Flera mondofilmer innehåller liknade scener med döda kroppar som skärs upp, töms på organ och decimeras till ett ingenting. Det är sekvenser som man som åskådare blir berörd av, man vill se samtidigt som man inte vill. Vad får man då ut som åskådare? Uppleva äckel? Avsky? Fascination? Likgiltighet? Är det berättigat att visa upp döda, när de avkläds det sista av människan integritet – huden? Är filmerna medvetandegörande eller är de bara spekulativa?

 

Den hjälplösa blicken registrerar alltså ett skeende, som skulle spelas upp framför åskådaren oberoende av om filmskaparen var närvarande eller inte.[41] I likhet med Georges Franjus Djurens blod (1949), som handlar om det dagliga arbetet på ett franskt slakteri, registrerar filmaren bara det som sker, utan att ingripa eller kommentera. Även om Brakhage och de filmskapare som producerar mondofilmerna inte är i majoritet inom dokumentärfilmen, är det filmer som i högsta mån väcker starka reaktioner hos åskådaren.

 

Den oavsiktliga blicken är antagligen den som används mest. Eller rättare sagt väntan på den oavsiktliga blicken. I TV-program som Cops vet man aldrig vad de brottslingar som poliserna ska arrestera eller prata med, kommer att ta sig till. Det fungerar som ett adrenalin för åskådaren: ”Tänk om han drar ett vapen och skjuter?”. Förväntningarna att allt kan hända gör det hela mera intressant och spännande. Om man ser till en gammal dokumentärfilm som John Hustons The Battle of San Pietro (1945), vilken skildrar amerikanska soldaters försvar av en dalsänka i Italien, är filmen en blandning av de två olika blickarna. Dels skulle soldaterna, oavsett Hustons närvaro, ha utfört attackerna, och åskådaren blir vid flera tillfällen vittne till hur soldater skjuts och dör framför kameran. Africa Addio blev omdebatterad redan innan filmen hade premiär. En annan journalist, Carlo Gregoretti, anklagade Jacopetti och Prosperi för att ha förhalat avrättningar i väntan på bättre ljus att filma i. Visserligen kunde detta inte bevisas, men skadan var skedd. Africa Addio fick filmpris i Italien, men under en visning revs bioduken ner och stinkbomber kastades på filmprojektorerna. [42]

 

Även bilder från bårhus som i TV-deckare brukar endast kika under liksvepningen mot kameran, vilket gör det omöjlig för åskådaren att se vilka fasansfulla skador som gömmer sig därunder. I mondofilmernas värld tas inga sådana beskyddande gester, utan de inbjuder oss att kika under lakanet och krypa tätt, tätt intill liken.

 

Slutord

Från sekelskiftets sensationsfilmer till nittiotalets dödsfilmer har det egentligen inte skett så mycket. Rent kosmetiskt har färg och ljud tillkommit, men innehållet som tycks fascinera människor genom detta sekel är detsamma. Lite sexigare, lite blodigare och lite närmare kanske men faktum är att hemska och våldsamma historier alltid har fascinerat människor runt om hela världen.

 

Människan har alltid varit plågade av fruktan – för naturen och för varandra. Paradoxalt nog har de också alltid uppskattat historier om det de fruktar, i form av myter, legender och folksagor. Man har dessutom gärna uppsökt och beskådat allsköns hemskheter: fångar som kastas till vilda lejon, gladiatorspel, utdraget dödade av katter och tjurar, halshuggningar och hängningar.[43]

 

Kanske är det detta som sensations- och mondofilmer handlar om: att på säkert avstånd i biomörket eller i soffan hemma uppsöka sin fruktan och skräck för världens ondska? Att få en påminnelse om den fara som finns därute, och att få bevittna hur andra olyckliga själar uppslukas av hemskheter. Sensationerna med kannibaler i avlägsna länder och skräcken för vilda djur fungerade lika bra på tjugotalet som på sextiotalet.

 

Fascinationen för dessa filmer och deras innehåll verkar inte avta och på 2000-talet kommer antagligen filmer som Faces of Death och Mondo Cane att hitta nya tittare. Visserligen kommer de att se filmerna på ett annat sätt, på samma sätt som vår generation ser tillbaka på de tidiga sensationsfilmerna med ett litet småleende.   

 

Mondofilmerna har redan blivit dokument för den tid de varit producerade i. De exotiska mondofilmerna från sextiotalet då flera länder i Afrika blev självständiga och den mörka kontinenten fortfarande var något av ett mysterium. Fram till sjuttiotalets mer spekulativa dödsfilmer som fortsatte in i videoåldern och som på nittiotalet har flyttas in i våra vardagsrum. I USA och en del andra länder har de visats länge, men det var i och med reklamkanaler som TV3 och Kanal 5 som ”verklighets-TV” på riktigt slog sig in i svenska vardagsrum. [44] Speciellt Kanal 5 har visat många av dessa program med titlar som Busted on the Job, The Worlds Most Dangerous Police Shoot-Outs. En av de mest kända torde vara Cops, som är ett program där man följer poliser i arbetsvardag och åskådaren får vara med om mer eller mindre dramatiska händelser. Hur äkta en polisman sedan kan arbeta med ett kamerateam springandes i hasorna kan diskuteras om och om igen.

 

Men denna utveckling förutspåddes i filmen Network (1976). En avdankad nyhetsuppläsare får sparken för en yngre vacker kvinna, och under ett barbesök med sin kollega spånar de lite om hur de ska få bättre tittarsiffror.

 

”We could make a series out of it. ”Suicide of the week. ” Hell why limit ourselves? ”Execution of the week”

”Terrorist of the week, ” slurs Beale.

”I love it! Suicides Executions. Mad bombers. Mafia hitmen. Automobile smash-ups. ”The Death Hour.” A great Sunday night show for the whole family! We`ll wipe fuckin`Disney right off the air.”[45]

 

Detta är vad dagens verklighets-program innehåller och den allmänna opinionen verkar inte bry sig om vad de innehåller. Antagligen är folk svåra att chockera i dag eller så har dessa program inte speciellt många tittare. Dokusåpan är en annan nutidsföreteelse som är intressant i detta sammanhang. Människor som blir bevakade av kamerateam i stort sätt dygnet runt från MTV Real World till Singelliv. Fiktiva filmer som The Truman Show (1998) och EDtv (1999) känns inte som fantasifoster utan mer som en sorts självkririk av det som i dag sker i våra TV-apparater, på samma sätt som Cannibal Holocaust reagerade mot mondogenren

 

Motståndare till genren tycker säkert att alla filmer är ren och skär spekulation och görs för att tjäna pengar. Självklart ligger det något i det, men faktum är att om ingen skulle köpa filmerna eller se TV-programmen skulle de över huvud taget inte produceras. Det finns en publik för denna sorts film och den ska inte förringas.

På Internet finns många sajter som är dedikerade enbart till våld och sex. Denna typ av ”offentliga” dokument på nätet är också en möjlig vändning för genren. Här behövs inte längre någon dyr redigeringsutrusting, utan bara tillgång till ett modem och snabbt kan nya och värre bilder läggas ut på de elektroniska motorvägarna. Det bästa sättet att sprida filmer över Internet är att mottagaren först laddar hem filmen för att sedan spela upp den i ett annat lämpligt program. Mediaspelaren som är inbyggd i Microsofts operativsystem klarar av de flesta format och Macintosh har sidoprogram som klarar att spela upp filmerna. Allt som behövs när man går ut på Internet är att helt sonika söka på orden, så radar hemsidorna och hemskheterna upp sig.

 

Vilka mediaformer sensationerna kommer att ta under nästa årtusende är svårt att spekulera i, men de finns med största sannolikhet fortfarande tillgängliga för den publik som vill bli skrämda, upprymda och nyfikna på allsköns sensationer från jordens alla hörn. Mondofilmen är här för att stanna – i en eller annan form.

 

 

 Källförteckning

 

Litteratur:

Barsam, Richard M (1992), Non -Fiction Film: A Critical History, Indiana University Press, Bloomington,

Bolin, Göran (1998), Filmbytare – Videovåld, kulturell produktion & unga män, Borèa Bokförlag, Umeå.

Bordwell David (1985), Narration in the Fiction Film, The University of Wisconsin Press, Bloomington

Brottman, Mikita (1998), Meat is Murder!, Creation Books, London

Brottman, Mikita (1997), Offensive Films: Towards an Anthropology of Cinéma Vomitif, Greewood Press, Westport, Connecticut

Hunter, Jack (1998), Eros in Hell: Sex, Blood and Madness in Japanese Cinema, Creation Books, London

Hunter, Jack (1995), Inside Terradome, Creation Books, London

Kerekes, David & David Slater (1994), Killing for Culture, Creation Books, London

Kilgore, Charles and Michael Weldon (1989),”Mondo Movies” Psycotronic video, nr 3

Macdonald, Kevin & Mark Cousins (1996), Imagining Reality, Faber and Faber, London

Nichols, Bill (1994), Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture, Indiana University Press, Bloomington

Nichols, Bill (1991), Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Indiana University Press, Bloomington

Nohrstedt, Stig Arne: ”Medievåldet och Moralen” i Kari Andrén-Papadopoulos & Birgitta Höijer [red.] (1996), Våldsamma Nyheter: Perspektiv på dokumentära våldskildringar i media, Brutus Östlings Bokförlag Symposium, Stockholm

Persson, Christer (1997) Den gröna djungeln – Verklighet vs Fiktion i filmen Cannibal Holocaust, B-uppsats i filmvetenskap vt 1997, Örebro Universitet

Sjögren, Olle (1993), Inte riktigt lagom?: Om ”extremvåld”, filmcensur och subkultur, Filmförlaget/Sjögren, Uppsala

Sjögren, Olle & Anders (1992), ”Det grymmaste livet?”, Filmhäftet 77–78, Uppsala

Steinmetz, Eigil (1971), Attentat och politiska mord, Forums dokumentärserie, Esselte Tryck, Stockholm

Thompson, Kristin och David Bordwell (1994), Film History: An Introduction, McGraw – Hill. Inc, New York

von Feilitzen, Cecilia [red.], (1993), Våld från alla håll, Brutus Östlings Bokförlag Symposion, Stockholm

 

Filmer

 

Act Of Seeing With One`s Own Eyes, The, Stan Brakhage, USA 1971

Africa Addio/Farvell Africa/Africa: Blood and guts, Gualtiero Jacopetti och Franco Prosperi, Italien 1966

America Exposed: The Motion Picture, Romano Vanderbes, USA 1991

Among the Cannibal Isles of the South Pacific, Martin och Osa Johnson, USA 1918

Arbetarna lämnar Lumiéres fabrik i Lyon/La Sorite des usines Lumiére à Lyon, Louis Lumiére, Frankrike 1895

Babys måltid/Le Repas, Louis Lumiére, Frankrike 1895

Battle of Manilla Bay, Okänd, USA 1898

Battle of San Pietro, John Huston, USA 1945

Battle of Santiago Bay, Albert E. Smith och J. Stuart Blackton, USA 1897

Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, Italien 1979

Chang, Meriam C. Cooper och Ernest B. Schoedsack, USA 1927

Death Scenes, Nick Bougas, USA 1989

Death Scenes 2, Nick Bougas, USA 1992

Death Scenes 3, Nick Bougas, USA 1992

Death: The Ultimate Mystery, Robert Emenegger 1975

Death Women, Okänd, Japan 1996

Visite sous-marin du Maine, George Mèliés, Frankrike 1898

Djurens Blod/Sang de Bêstes, Georges Franjau, Frankrike 1949

Djävulen i Miss Jones/The Devil in Miss Jones, Gerard Damiano, USA 1973

EDtv, Ron Howard, USA 1999

Faces of Death, Conan Le Cilaire, USA 1979

Faces of Death 2, Conan Le Cilaire, USA 1981

Faces of Death 3, Conan Le Cilaire, USA 1985

Faces of Death 4, Conan Le Cilaire, USA 1990

Grass, Meriam C. Cooper och Ernest B. Schoedsack, USA 1925

Havet/La Mer, Louis Lumiére, Frankrike 1895

House by the Cemetery, Lucio Fulci 1981

Hunting Big Game in Africa, William Selig 1909

Killing of America, The, Sheldon Renan 1981

King Kong, Merian C. Cooper och Ernest B. Schoedsack, USA 1933

Late Great Planet Earth, The, Robert Amrem, USA 1976

Lucky People Center International, Erik Pauser och Johan Söderberg, Sverige 1998

Långt ner i halsen/Deep Throat, Gerard Damiano, USA 1972

Mondo Cane/A Dog`s Life/Mondo Cane No 1/Det grymma livet, Gualtiero Jacopetti och, Franco Prosperi, Italien 1962

Mondo Cane 2/Mondo Pazzo/Mondo Cane No 2, Gualtiero Jacopetti och Franco Prosperi, Italien 1963

Mondo Cane 3/Mondo Cane Oggi: L`Orrore Continua, Stevio Massi, Italien 1988

Mondo Cane 4/Mondo Cane 2000: L`Incredibile, Gabrielle Crisanti, Italien 1988

Mondo Freudo/Mondo Sexuality, R.L. Frost, USA 1966

Mondo Magic/Magica Nuda, Alfredo och Angelo Castiglioni och Guido Guerrasio, Italien 1975

Mondo Sex, Okänd, USA 1969

Network, Sidney Lumet, USA 1976

Options to Live, Dick Wyman, USA 1979

Savage Man…Savage Beast/Ultime Grida Dalla Savana: La Grande Caccia aka Savage Temtation/The Great Hunting/Zumbalah, Antonio Climati och Mario Morra, Italien 1975

Searching Ruins on Brodway, Galveston, for Dead Bodies, Edvin S. Porter, USA 1900

Shocking Africa/Africa Dolce E Selvaggia/The Last Savage part 2/Faces of Pain, Angelo och Alfredo Castiglioni, Italien 1982

Signal 30, Dick Wyman, USA 1960

Simba, the King of Beasts, Martin och Osa Johnson, USA 1928

Smederna/Les Forgerons, Louis Lumiére, Frankrike 1895

Sweet and savage/Dolce E Salvaggio/Mundo Dulce Y Cruel/Caramba!, Antonio Climati och Mario Morra, Italien 1983

Taboos of the World/I Tabú/Taboos Around the World/Tabu, Romolo Marcellini, Italien 1963

Third Killer, The, Dick Wyman, USA 1960

This is America/Jabberwalk/Crazy Ridiculos American People, Romano Vanderbees, USA 1976

This Violent World/Savage World/Monod Diavolo/Savanna Violenta/Savage man, Savage Beast 2/Mondo Violence, Antonio Climati och Mario Morra, Italien 1978

Traces of Death, Damon Fox, USA 1993

Traces of Death 2, Damon Fox, USA 1994

Truman Show, The, Peter Weir 1998

Twillight Zone – The Movie, The, John Landis 1982

Wheels of Tragedy, Dick Wyman, USA 1960

Zombie Flesh Eaters, Lucio Fulci 1979

 

TV program

Busted on the Job, Kanal 5 1998

Cops, TV3 1998

Mayday…Mayday, TV3 1998

Worlds Scariest Police Shoot-Outs, The, Kanal 5 1998

Villa Medusa, Kanal 5 1999

Ögonvittnen, Kanal 5 1999